Кирило Степанян
Барокова культура:
Від античного взірця до «епімодерних» інтерпретацій
Первинно стаття написана в якості творчого завдання, розробки доповіді та презентації для семінарського курсу професорки Малґожати Радкєвіч (http://www.lvivcenter.org/uk/teaching/readingvisualculture/) «Читаючи візуальну культуру» (16 жовтня – 17 листопада 2017 р.). Одразу попередимо, що «бароко» тут розглядаємо як архетипічний феномен, який декілька разів оновлювався в історичному плині епох, перетікаючи та поєднюючись із дотичними стилями.
Бароко на перший погляд – це стиль, конституйований в інтересах насамперед католицької Церкви в рамках Контрреформаціоних заходів.
Етимологія виводитися від специфічного португальського терміну Pérola Barroca [1], пов’язаного з ювелірною справою, який позначав ваду в дорогоцінному камені або порок перлини, що не має обертальної осі. Незабаром термін набув конотації химерності, надмірності.
Якщо Реформація консервувала форми готики (які іноді розцінювалися гуманізмом як примха півночі, tedesca), то бароко бере одне зі своїх начал з надмірних форм ренесансного декадансу – маньєризму.
Тоді як Реформація відкрила своєрідну логоцентричну епоху, «Еон Логосу», реалізуючи вектор видання національних версій (перекладів на різні мови) Писання, і таким чином конституювала «новоєвропейську» книжкову культуру, католицьке (напочатку) бароко продовжує апелювати до ірраціонального почуття та витворювало нове «зачарування» світу, престидижитуючи прихожан, фокусуючи їх уяву, будучи питоме ним і… окультуючи (затьмарюючи) розум.
Бароко апофеотичне, воно витворює оптичні ілюзії, розмикає простір, і всім цим фасцинує натовпи прихожан (що є первинна функція соборів) і глибше прозелітує змирщених «профанів». Бароко саме виступало ніби свого роду призматичне тіло Церкви з вадою, що приводить до заломлення чи помутніння аспекту розуму. Призматичне – так як відображало виклик з боку городян (бюргерів), все більш секулярно рефлексуючих, а значить – секуляризуючих власну свідомість (або навпаки, підживлюючих її фанатизмом), коли лібертени вже навіть і не приховували свій релігійний сумнів.
Перед тим як аналізувати витоки барочної культури, яку не можна звести лишень до гуманістичного декадансу маньєризму, звернемось до античних витоків цього феномену. Романський сultus, на нашу думку, є цим витоком, і як його описує Георгій Кнабе, сильно корелює із «модерним» бароко, тому наведемо тут велику цитату. Г. Кнабе описує «аристократичну відданість римської традиції, але вже позбавлену категоричності, приправлену та розбавлену духом часу, що включав певне елегантне вільнодумство. […] Шаленства цих багатіїв виступали як демонстрація елегантної незалежності від старомодної однобокої спрямованості предків, яка загрожувала в перспективі виходом «на інший шлях» – при постійних, риторичних, ораторських, але й особистих закликах залишатися вірними тому, старому шляху» [2].
Поліфем і Галатея (I ст. A.D.)
Океанус і Тетіс
Острогот
І далі в Кнабе читаємо: «Історія та висока культура продовжують існувати, але в той же час не можуть вичерпуватися своїм призначенням. Як відчуття в його суперечності не може бути верифікованим й доведеним, не може стати науковою істиною, так воно й не може зникнути з культурної свідомості суспільства або якоїсь його частини. Співіснування ж відчуття і істини та їх суперечність могли би бути подолані, якщо зберігається домінуюча відповідальність перед історією як надособовим началом – історією як константою суспільного буття, об’єктивної та суб’єктивно відчутої одночасно, яка обмежує та підпорядковує собі, верифікує дані суб’єктивної свідомості, її відчуття. З’ясовується, однак, що в суспільній еволюції, принаймні, європейського людства, такого роду подолання час від часу порушується та стає спокусливо неможливим. Реально історичні параметри суспільного буття, тобто сама історія, як би відчужуються, розмиваються та близькі до вичерпання. Культурно-естетична сфера розташовується поза такої відповідальностю і обов’язковостю та висловлює себе, скоріше, через вільну гру або примху, через відхилення або фантазію. Серйозність завдання та ігрове виконання взаємно проникають одне в одне, витворюючи особливий тип культури і художньої виразності. […] Ця ситуація зрідка в історії культури зустрічалася, але найбільш повно і вагомо вона представлена в Стародавньому Римі в другій половині I ст. до н. е. й протягом всього I ст. н. е., умовно кажучи, від Цицерона до Тацита. З легкої руки Цицерона цей тип культури і сама позиція по відношенню до нього стали позначатися словом cultus. Та ж ігрова відсутність вагомого, суперечливого, духовно насиченого, по-людські серйозного минулого відбивається в архітектурі перших років ХХІ століття. Ті ж передумови й ті ж їх прояви, суть яких – втрата тисячолітнього повітря культури, посмішка з цього приводу» [Ibid.].
Цезаріон у взірці «альтернативної історії»
Прикладом такого відношення до реальності, на думку Кнабе є те, що Цезар діяв в дусі cultus, коли роздумував над переносом столиці до Єгипту [Ibid.], й така легковажність так і нереалізованого прецеденту translatio imperii вже щось інше, аніж генетичний міф та культ «троянських» предків-«енейців»: тож Брут ніби захистив від загрози деспотії елліністичного типу справу Республіки. Поза політичною сферою, мабуть найяскравішим та найнаочнішим прикладом cultus’у слугують декадентські романські мозаїки, що витворюють ілюзію розкиданих після трапези недоїдків, засвідчуючи ідею не стільки повноти, скільки перенасиченості цивілізації, що починає остаточно входити до фази занепадання.
Ми вбачаємо тут насамперед кореляцію із бароковою культурою, яка вийшла з маньєристичного викривлення антропоцентричного «Ренесансу», а ХХІ ст. часто характеризується не як «Нове Середньовіччя» дискурсу сєрєбрістів, а як «необароко» дискурсу постмодерністів.
1510. La creazione di Adamo
Повернемось до перетину «пізнього Середньовіччя» та «раннього Модерну», з якого бароко бере свою генезу. Контрреформація, або ж Католицька Реформа, конституйована Тридентським собором (1545-1563), стояла біля витоків витонченої візуальної культури як один з аспектів нового формату Християнського світу Заходу та з тим «новоєвропейської» цивілізації. Барокова форма стала спочатку відповіддю на іншу пов’язану з уявою культуру – книжкову, в якій людській уяві дано простір спів-творчості, а не вже готова форма оптичної ілюзії розімкнутого простору. Не слід зубвати, що «коперниканська революція» змістила всесвітній центр тяжіння, і це так само не могло не вплинути поряд із антропоцентризмом гуманістів на пертурбації раніше виразно теоцентричного сакрального простору.
Реформація ніби артикулювала Логос, тоді як Контрреформація, перебуваючи під сінню, покровом «Ангела Дивного», звертається до всього химерного: химерність поєднань виражається також в тому, що апофеотичний стиль вдається до форм гротескності, таким чином актуалізуючи сферу хтонічного: етимологічно grotesque походить від позначення хтонических просторів – гротів.
1513. Quentin Matsys. Grotesque
Іноді гротеск міг сягати садистично-демонічного виміру – як в легенді про Katzenklavier, шестя, оркестр та театральну виставу у Брюсселі 1549 р., описані у «Musiciana, extraits d’ouvrages rare ou bizarre» Жана-Батіста Веккерліна (1821-1910), і які за описами більш нагадують музикування та танці звіриних демонів, відомі за артефактами шахтових гробниць Ура.
1512-1516. Isenheimer Altar, ehemals Hauptaltar des Antoniterklosters in Isenheim or Elsaß, zweite Schauseite, Mittelbild. Christi Geburt
Ніби після «догоряння» готики через оновлення в «очисному полум’ї» все химерне ззовні соборів трансмутувало та обернулося в дивні форми, які стали вже самим тілом собору, подібно до Сант-Іво-Алла-Сапієнца архітектора Борроміні.
Чи виступає «вада» – «дивність» – а також розімкнення тут символічним натяком на розрив синергії (як перетин людської і Божественної воль) в «спільній справі» Християн (Res publicа Christiana), на відміну від завершеності трансцендуючої готики, котра фокусує у флеші віру прихожан, збираючи, направляючи та транслуюючи її в небо; натяком на пошкодження статичної готичної форми ідеального резонатора з трансцендентним, нарешті на «роїння» («Schwärmerei» Лютера), тобто масштабний процес розпаду «містичного тіла» християн (Mysticum сorpus Christianum)?
Чи вказує таким чином бароко на зазор, що відкриває простір для релігійного сумніву, що все більш інтенсифікує секуляризацію свідомості? Владімір Набоков описував щось віддалено подібне до нідерландських сфероїдних дзеркал та «риб’ячого ока» під назвою «нетка»: гармонізуюючі одне одного спотворені об’єкти і простір.
Бароко також інтенсивно зображує розмикання просторів, трансцензус, екстатику, але позбавлене детермінованості готики, де все трансцендування собору замкнуто на флеш, що міметує «стрілу часу», корелюючу із гомогенним християнським поколінням-людством, sæculum. Тепер же вирвався з простору детермінованості між точками АΩ потік профанного індетерміноваго sæculum в позахристологічному нейтралізуючому просторі секулярності, підточуючи єдність Християнського світу, тому й форми собору розмикаються і «трансмутують», набуваючи химерності та втрачаючи детермінацію форм, чітку заданість траєкторії «стріли часу». Але попри розімкнутість периферії та усього простору собору зберігається, звісно, вертикальна орієнтація змальованого у бароко трансцензусу. Все це витворює ефект панічного стану в res publica Christiana («спільній справі» Християн) і прагнення пригасити раціональність прихожан, усунути секулярний релігійний сумнів – про все це свідчить образність бароко: вторгнення динаміки в готичну статику, прорив сакрального та наплив Божественної реальності через відкрилося проломи в сяйві слави і хмарних масах, що позначають Парусію (Божественне присутність), апофеоз вірних Церкви.
Нотр-Дам де Байо, де можна побачити сполію навпаки: інклюз більш пізнього стилю в структуру раннього типу; це барочне зяяння, що вторгається в довершений нав готичного собору, розмикаючи його цілісну структуру
Барочний розімкнутий простір на готичних сводах Латинського костелу (Львівської катедри)
Palazzo del T (1524-1525)
Палац Борромео на о. Ізола-Белла (початок будівництва – 1632 р.)
Еллінське поняття ἐποχή [3, с. 104-105], від якого етимологічно може виводитись й поняття «епоха», як вважає зокрема Анатолій Ахутін, позначало призупинення, стримування метафізичної рефлексії або навіть опір остаточній трансгресії plus ultra. У зв’язку з цим важливо проаналізувати стиль Ескоріалу, що не зводиться до лише до ренесансного або барочного. El Escorial з іспанської перекладається як «покидьок»: цю химерну назву носить палац-монастир Філіпа II (1556-1598), правителя «Імперії, в якій ніколи не сідає Сонце» (так як вона простягнула свою владу, особливо після Іберійської унії 1580-1640 рр., над обома півкулями планети).
Філіп II звів палац-монастир, що кристалізував суворий дух церемоніалу та чернечої аскези (навіть придворні носили чорне і біле) слідуючи заповітам батька (звести палац-усипальницю Іспанських Габсбургів) та необхідності спокутувати злодіяння – руйнування під час однієї з воєн монастиря Св. Лаврентія. Хуан Баутіста де Толедо, плануючи комплекс, хотів надати схожість з гратами, яка уклала святого в просторі, де він прийняв і зазнав мучеництво. Колись Св. Лаврентій отримав прізвисько, яке і перейшло на найдивнішу осередок універсальної влади на планеті: палац-монастир Ескоріал.
Монолітна форма, залишаючись ренесансно-бароковою, не інакше як маніфестує собою ідею «епохе», необхідного Філіпу II, який спіткав універсальну планетарну владу, аби зберегти природний порядок речей. Йому конче необхідна причетність до суворих монастирських звичаїв – як царю Івану IV (1547-1584), що виказує себе в якості намісника Бога, необхідна в розіграші містерій самодержавства «гра» в опричнину, також структуровану за образом чернечої структури «орденського» типу. Суворість тут панує у всьому: лише гротескні форми хтонічних химер підтримують всі більш детально прояснену світову сферу (орб) – в бібліотеці Ескуріаленсе (Ла Лауретіна).
Сан-Карло у Римі, Борроміні (1638)
Собор Св. Андрія (Бернардинський монастир) у Львові
Костел Кларисок у Львові: глядач споглядає з позиції жителя Небесного Єрусалиму, й бачить земну сферу, оповиту ланцюгом та Змієм й окроплену кров’ю Агнця
Cв. Мартін, Нотр-Дам де Шартр,
скульптура південного трансепту фасада
Готичний Св. Мартін пролонгує неочікувану для готичного собору, якщо забути про зовнішні апотропеї «химер», романську традицію підкреслення вад – тут косоокість, що тим самим заперечує еллінський ідеал імагінації, попри досягнення ефекту курватури, базований на ідеях співмірності, калокагатії.
Св. Мартін роботи Ель Греко (~ 1597-1599)
Св. Мартін, написаний Ель Греко, не щадить багатства в той час, коли іспанські містики, які сповідують крайню аскезу, проводять Іспанську Реформацію в орденських структурах у відриві від влади – між аскезою Філіпа II та аскезою Св. Хуана де ла Крус пролягає неподолана прірва, і все ж «дух епохи» змушує їх корелювати між собою. Тобто самому Філіпу II доводиться вдаватися до міметування Реформації, тоді як такі містики-аскети, як Хуан да ла † та Тереза Авільська, реформують «знизу» чернечий орден кармелітів.
В аль-андалуських сфарадім, маврів та їх нащадків антитезою бароко постає desengaño (дезенганьйо) – іспанський іменник, що позначає розчарування, зневіру, гіркий досвід, усвідомлення помилки чи позбавлення ілюзій [3, с. 287]. Від 1492 р. він використовується в містичній та авантюрній літературі для позначення стану духу євреїв, яких поставили перед вибором приймати християнство чи піти у вигнання [Ibid.]; навернені «новохристияни» виражали ним свій досвід перебування у оточенні ворожого суспільства [Ibid.]. Єзуїт Бальтазар Граціан, на думку Мерседес Альєндесаласар, відповів на досвід desengaño «бароковою» стратегією інсценування, звеличення позірності як єдиної реальності, тоді як desengaño несе також такі конотації, як от прозріння, звільнення від ілюзій [Ibid.]. Містична відвага, що творить внутрішній світ у відповідь на desengaño, породжене світом яким він є, стає вужчою конструкцією декору (на противагу авантюрно-містичному виміру desengaño), де актуалізована відмінність між буттям як таким і позірністю згасає та розчиняє себе в послухові церемоніалу та законам іспанського двору, й цим виявляє абсолютну придворну позірність [3, с. 290]. Desengaño актуалізується у історії дона Кіхота де ла Манча [3, с. 289-290], а також, можливо, корелює із вже згадуваним усвідомленням прірви між квазімонастирським укладом Ескоріалу та колізіями реформаторської діяльності Хуана де ла Крус, а також із концепцією «розчаклування світу» Макса Вебера чи похідної від неї концепції екскарнації («розвіювання аури саркльного») в Чарлза Тейлора.
Парадоксальним чином на противагу носію барочної свідомості desengañado (дезенганьядо) – це «людина без ілюзій». В Граціана це може бути й «мудрий християнин, придворний філософ: бути, а не здаватись, ще менше вдавати» [3, с. 290].
Gótico isabelino (el gótico Reyes Católicos)
Churrigueresco (ultrabarroco)
Ultrabarroco novohispano: Zacatecas, Catedral Basílica
Manuelino
Plateresco
Іберійські стилі здавна були синкретичними та синтетичними: ісабеліно, мудехар, платереско, мануеліно – мавританське зодчество тут перепліталось із готикою та бароко, а незавершене каталонське «Святе Сімейство» явило символ того, як попри візіготську спадщину, транспіренейський Південь переплавляє «tedesca», франкську «готику» Півночі.
Бароковий же апофеоз в аморфних хмарних масах є підсумком всього епохе, його проривом: екстаз, в якому здійснюється вихід за межі та вихід зі статики: трансгресія, трансцендування або трансцензус.
Підтвердження думкам та деяким нашим інтуїціям віднайшлись у Михаїла Ямпольського у роботі «Ткач і візіонер»: «У центрі бароко виявляється тема суверена, який, на думку Беньяміна, проявляє себе в надзвичайному стані і в здатності запобігти цьому положенню. Іншими словами, хаос історичної ситуації в бароко – це передумова висунення на перший план суверена як фігури, здатної гармонізувати світ, що втратив підстави, відновити в ньому загублений порядок космосу. Бароко стоїть на перетині старої теології і політичної теології Нового часу, коли космічні функції Бога передаються абсолютному володарю в рамках Імперії (або абсолютистської держави). Імперія в такому контексті виступає зазвичай як область прояви суверенної влади монарха, що виходить за рамки традиційних конфесійних кордонів. Бароко виявляється проміжним явищем не тільки між різними епохами культури, а й між різними світоглядами – теоцентричним (середньовічним) і політичним (новим). У формальному сенсі бароко зайнято організацією хаосу, фрагментованого світу середньовічних ієрархій, що розпадаються, в деяку єдність, де Імперія невіддільна від світу репрезентації та ілюзії, в якому хаос долається. Культурна роль Імперії багато в чому й зводиться до ілюзорно-репрезентативного подолання хаосу. Імперія – вся в репрезентації та пов’язаної з нею ілюзії. Цим сучасна форма державності різко відрізняється, наприклад, від грецького поліса, який спирається на ремісничі форми technē (про це я пишу в першій частині). Петербург – це «парадиз» репрезентації, фіктивно гармонізує хаос радянської дійсності. У формальному сенсі бароко тому виявляється на кордоні між мовним та формальним хаосом й регулярної організацією, характерною для класицизму. Саме цим, ймовірно, пояснюється труднощі відділення барочного від класициського в російській культурі, про яку говорив Ліхачьов. Як би там не було, світська репрезентативна культура Нового часу в Росії обслуговує трансформацію державності та виявляється на її службі. Художня ілюзія стає носієм ілюзії влади. Як показує історія Росії, державність і культура, проходячи через періоди взаємного відчуження, історично харчуються один одним. Бароко знаходиться між релігійним і світським» [4].
Ігорь Смірнов в «Мегаісторії» розглядав ідею зведення Санкт-Петербургу на болотистих землях Півночі як дещо більше, аніж як ірраціональний та волюнтаристський деспотичний вестернізуючий порив «Іскандера Двурогого Тамерлана» (так дух Європи в «Русском ковчеге» Алєксандра Сокурова потрактовує Пєтра I), а як каналізацію російського месіанізму в барокові форми [5].
Повертаючись до витоків «новоєвропейської» візуальної епохи, ми бачимо, що в епоху універсальної монархії Іспанських Габсбургів Контрреформація, черпаючи з маньєризму, конституює бароко, тоді як Філіп II здійснює «епохе», зводячи Ескоріал, що поєднує ренесансні форми та маньєристично-бароковий дух. Цим він і комплементарний іспанським містикам-реформаторам, які в своїй аскезі неоднозначно трактують природу екстатичних станів і оспівують «Темну Ніч душі» (в юнгіанському глибинному психоаналізі – стан «нігредо»).
Але сама суть цього «епохе» – скоріше накопичення «есенції» для остаточного екстазу в трансцензусі. При цьому абсолютна влада монарха нескінченно далека від цих містиків-реформаторів, чия плоть зазнає злоключінь. Втім як і плоть та дух Іспанських Габсбургів, які окрім флагеллантських поривів, все більш явно вироджуються аж до останнього «зачарованого» монарха (Carlos II El Hechizado, 1665-1700).
Феноменально й те, наскільки тонка грань між бароко та конституюючим ratio класицизмом строкатого деспотичного неоелліністіческого абсолютизму, який виступає посередником переходу в декадентську фазу рококо, позбавленого напруги, властивого екстатичному бароко.
Прикордонна ж шляхетська «сарматська» католицька культура Фронтиру Речі Посполитої також вдавалася до «епохе» – в особливому «сарматському бароко» екстер’єр оманливо суворий, проте приховує пишноти внутрішнього оздоблення – інтер’єру. І з цим констрастує як і пишність віленського бароко, так й пишність екстер’єру бароко «козацького».
Віленське бароко
«Козацьке» бароко
«Волоські» «п’яні» церкви – аналог «дивного» в просторі ортодоксального Християнського світу Сходу
Тож бароко – це химерне за формами адаптації прагнення подолати дисонанс та дисгармонію, що роздирають «тіло Христове» (а вже між 1521-1522 рр. Гольбейн реалістично написав мертве тіло Христове, від споглядання якого, за висловом персонажа Достоєвского князя Мишкіна, «можна й віру втратити»).
Проте через це саме викривлення у спробі класифікувати такий строкатий, непевний та пливкий феномен, за зразком Константіна Бальмонта, який об’єнав імпресіонізм, символізм та декаданс у «психоліризмі», видається можливим запропонувати проведення потрійної лінії між маньєризмом, бароко та рококо, визначеними як «аберантизм» через спільну та тяглу від одного до іншого характеристику надмірності на відміну від теоцентричної та антропоцентричної співмірності мікро- та макрокосмів.
Скульптури роботи Йохана Пінзеля
***
«Палац Вітрів» Сальвадора Далі
А що ж в Новому Світі та в «Новітній час»?
Detroit Baroque – ось той «океанічний» (у фройдівському «дискурсі»), аерокосмічний та «ретрофутуристичний» стиль, що матеріалізує саму «амеріканську мрію», втілюючи її в фетиші «рожевого Кадилака» (що в свою чергу так контрастує із суворою стриманістю та «епохе» магістрального консервативного британського стилю цих же років – за деякими виключеннями).
Апелює він не інакше як до до-релігійного та «пост»-релігійного «океанічного почуття», переживання первинної парципативності та всерозчиненості в позамежних стихіях, про яке Ромен Роллан доповідав доктору Фройду в листах [6]. Тому він здатний робити спів-причетними до «амеріканської мрії» й прозелітувати навіть відокремлених, сегрегованих громадян (див. наприклад х / ф про амеркианських євреїв «Висоти свободи»).
Art-deco
Як і в «старосвітньому» бароко зодчих, детройтському бароко передував нестримний стиль, в цьому випадку гіпетрофований hot rod (з його іконою – модифікованим Ford A), заснований на розімкнених формах art-deco. Цей стиль став ідолом нігілістичній молоді протягом 1950-х рр. напередодні Контркультурної революції кінця 1960-х рр.
Hot Rod
Однак він був позбавлений тієї «океанічності», яка повинна зачаровувати і пов’язана також і з архетипом «гарду» субурбій, ідеальних приміських будинків сімейств та сімейних вогнищ в утопії «американської мрії». Бітники ж шукали «американську мрію» в хіатусі, «мерзоті запустіння» та інтерпросторі трас (InterState), та виявили «в дорозі» її ілюзорність – порожнистість – і тотожність по суті ілюзорного наповнення («загублений хайвей»).
1950s. Suburbia
Кадр з дебютної картини Терренса Маліка «Пустоші» («Badlands») (1973)
А після виходу 1965 р. в світ книги «Небезпечний на будь-якій швидкості» («Unsafe at Any Speed: The Designed-In Dangers of the American Automobile»), де було зазначено, що футуристичний аеростиль, що імагінує уявну «космічну еру» колонізації інших світів у експансії зовні – новітньої форми трансгресії plus ultra – завдає своїми багатими, але зайвими декоративними елементами каліцтва збитим перехожим, тому є небезпечним, а значить й невигідним для виробників.
З цього моменту й після розвінчання «американської мрії» та нівеляції й колапсу ідеї «Великого суспільства» Ліндона Джонсона в ході розгортання Контркультурними революції 1968-1969 рр., автоконцерни конституюють новий стиль, привносячи виразні взірці маскулінності у muscle cars 1960-х та stock cars 1970-х, що витісняють «океанічні» форми (нагадаймо, що «океанічний» стан характерний найперше для переіндивідуальної фази становлення особистості, потрактований фройдизмом як стан «до-Я» [6]). Новий стиль ближчий до відвертої агресивності hot rod, а залишкове «дейтройтское бароко» набуває аспекту стриманості, стаючи виразом консервативного (?) «епохе».
Назви ж моделей апелюють до міфів та легенд Конкісти (Eldorado, De Soto) і навіть Реконкісти (Granada), актуалізуючи натяк на пошук та експлорацію нових просторів в нібито прийдешню «космічну еру».
Ford Granada: U.S. Version
Аеростиль прагне спочатку разчинитись в «океанічності», а потім кристалізується в «епохальній» формі «стріли», стохастично спрямовучи свою імагінативну проекцію в утворений кайротичний розрив напередодні здійсненого прориву в космос, початку справжньої ери «космізму», що довершено виявляє дизайн «Вогненного птаха» – Firebird III концерну GM.
GM Firebird III
Назви моделей та ікон аеростилю проводять тонку лінію самокритичної ідею про підміну «Золотого віку» новим «Позолечнним віком» («Gilded Age»).
Сам стиль видає те, що розкрила в утопічному міфі «американської мрії» критика бітників, позначаючи прийдешню Контркультурну революцію та крах курсу на побудову «Великого суспільства». Важливо пам’ятати, що божество етносу чібча та його втілення, зване конкістадорами El Dorado, переводять і як «Золотий», і як «Позолочений».
Американський автодизайн 1940-1970-х рр. корелює з естетичним підгрунтям всіх барокових пертурбацій (наскільки це було осмислено – випливає з самих назв автофетишів, але все ж це питання до логіки та курсу пропагандистських кампаній від фігур на кшталт батька PR-у та родича Фройда Едварда Бернейса, або Айві Лі – в свою чергу родича Берроуза – отців та попередників «spin doctor’ів»): рухаючись від кристалізованого art-deco через маскулінний hot-rod до «детройтського бароко» та його трансгресії до стрімкого іглоподібного аерокосмічного стилю (повоєнний рівайвелізм raygun gothic («raypunk») під впливом розбудови реактивної авіації та аерокосмічної галузі), який розгортається від «океанічності» до стриманості герметизованих форм «епохе» 1960-х, що відображає розчарування в космічному міфі, зневіру в «американську мрію», потужний потік «індивідуації», породжений критикою біт-контркультури та її епігонів.
Останнє слово в цей карколомний каскад естетичних трансмутацій вніс режисер Джордж Міллер із шедевром «Mad Max: Fury Road» (2015). Цей постнуклеарний «есхатопанк» змальовує постмодерну естетичну парадигму номадології – інтеграцію кузовів одне в одне та нагромадження ікон автодизайну слід трактувати як ікони «різоматичного необарокко» нових рухливих «номадів» посеред руїн старих систем, фрагменти яких відроджуються та культивуються так само у вражаючих та неочікуваних комбінаціях.
Література:
[1] Європейський словник філософій: Лексикон неперекладностей. – К.: Дух і Літера.
[2] Кнабе Г. Cultus и high tech: Древний Рим и современная Европа. [Електроний режим доступу]
[3] Європейський словник філософій: Лексикон неперекладностей. Том третій. Під керівництвом Барбари Кассен та Костянтина Сігова. – К.: Дух і Літера, 2013. – 328 с.
[4] Смирнов И. Мегаистория: К исторической типологии культуры. – М.: Аграф, 2000. – 544 с. С. 398. Кнабе Г. Cultus и high tech: Древний Рим и современная Европа. [Електроний режим доступу]
[5] Ямпольський М. Ткач и визионер [Електроний режим доступу]
[6] Фрейд З. По ту сторону принципа наслаждения. Тотем и табу. «Я» и «Оно». Неудовлетворенность культурой / Зигмунд Фрейд. ― Х.: Клуб семейного досуга, 2014. ― 480 с.
«Per Aspera» 