Cергей Зотов
Трансформация фигуры Рафаэля и ренессансной картины мира
в позднеромантической традиции
К романтической конвенции и ее «дисперсии» в советском литературоведении
Традиционная отечественная историография настойчиво формирует у читателя впечатление, что сначала ранний романтизм создал конвенцию божественного восприятия творчества, и, соответственно, концепцию художника-творца, а гейдельбержцы, лишь спустя годы, вернули художника с небесных сфер на землю. «Йенские романтики постулировали идею равноправия творения художественного с божественным творением», — указывает Г. В. Стрельцова [1]. Про гейдельбергский романтизм второй волны Н. Я. Берковский пишет: «Поздние романтики считали неоправданной ориентацию на Ренессанс, на которую положилось старшее поколение. <…> Исторические условия были таковы, что Гейдельберг мог только глумиться над мечтаниями ранних романтиков, сам, собственно, ничего не предлагая взамен» [2].
Таким образом, советская литературоведческая конвенция описывает движение от старых канонов изображения высокодуховного и боговдохновенного художника йенской школы к «телесному» и пародийно приземленному художнику гейдельбергской школы. Однако телесность, по сути, берется из той же античности, которая лишь не искажена романтическими о ней представлениями [3]. Мысль о том, что античность в ее истинном, греческом виде, есть единственный верный путь для развития мышления германской нации, появилась задолго до творчества гейдельбержцев. Немцы считали себя наследниками древних греков, как французы — римлян [4]. Интерес именно к греческому периоду античности особенно проявился уже у Гегеля, Гельдерлина и Шеллинга, которые сошлись на почве политических интересов в Тюбингенском университете. «Античное образование было для трех друзей дополняющим и двигающим импульсом», — пишет Вильгельм Виндельбанд [5]. Гегель, к примеру, активно интересовался философией Платона и Гераклита и весьма часто цитировал непопулярных тогда мыслителей. После диалогов с Гельдерлином и Шеллингом он написал «Первую программу системы немецкого идеализма» (1796), в которой говорится о том, что из «старых, запятнанных форм должна сформироваться новейшая, прекраснейшая дочь времени, новая церковь, подлинное христианское сообщество, однако, свободное и светлое, как античный полис» [6]. Следовательно, сочетание телесности и духовности, а не только одна духовность в греческой античности, занимала умы немцев уже давно (вспомнить хотя бы Гете), и, что самое главное, эти мысли были включены в культурное поле одновременно и наравне с идеями йенских романтиков о боговдохновенности творца.
Про гейдельбержца Арнима Н. Берковский пишет следующее: «Арним отрицал Рафаэля в живописи Ренессанса <…> он обращается против античной культуры и Ренессанса» [7], равно как и против «старых» романтических представлений, высмеивая их. Данные тезисы Берковского об отрицании Арнимом Рафаэля, Ренессанса и античности, как мы увидим далее, мало соответствуют действительности. Но тогда с какой целью Берковский формировал такую конвенцию восприятия гейдельбергского романтизма?
Дело в том, что, скорее всего, Берковскому пришлось «пожертвовать» гейдельбергским романтизмом, чтобы реабилитировать изображенный в постсталинской традиции «реакционным», а, значит, и не заслуживающим внимания, йенский романтизм. Постсталинское литературоведение [8] разделяло весь романтизм на два направления: реакционное и прогрессивное, обосновывая недостаток деления Горьким романтизма на пассивный и активный тем, что пассивный романтизм, «примиряющий человека с действительностью, приукрашивающий ее, или же отвлекающий от действительности к бесплодному углублению в свой внутренний мир[9]» не так уж и пассивен – ведь, например, Новалис «проявлял весьма большую активность в своем наступлении на передовую мысль, порожденную революцией» [10]. Новалис в восприятии постсталинского литературоведения — сугубо христианского стиля автор, «ведущий активную борьбу с философией Просвещения, считая ее рассадником величайшей духовной заразы» [11].
Описывая историю немецкого романтизма, Берковский сам использует соответствующую этой эпохе стилистику, демонстрирует колоссальную читательскую эрудицию, формируя очень изящный и легко воздействующий на мнение читателя текст. Литературные достижения Новалиса он легитимирует и через биографию автора, и через новый взгляд на оценку его идеологии: «Новая промышленность внушала Новалису многие из самых смелых его философско-утопических идей. <…> Новалис мечтал о беспредельном совершенствовании человеческого тела, о великом переустройстве человека как физиологического существа» [12]. Таким образом, «утопив» гейдельбергский романтизм, Берковский спас романтизм йенский. Но при этом он допустил значительную ошибку, выдвинув тезис о том, что Гейдельберг отрицал Ренессанс. Напротив, гейдельбергские романтики показали читателю Ренессанс в его первозданном виде, переосмыслили его, ведь именно Ренессанс открыл подлинную древнегреческую античность с ее сочетанием духовности и телесности в искусстве. Такой взгляд на Ренессанс гораздо более зрелый, чем выискивание в нем йенцами одних только христианских контекстов. Полемику о Ренессансе, а, в частности, о творческом пути художника Рафаэля, мы находим в творчестве раннего романтика Вакенродера, его друга Тика и гейдельбержца Арнима.
Вакенродер обращается к средневековью как к идеалу, потому как находит в нем неразрывную связь искусства и религии. В своих «Сердечных излияниях отшельника — любителя искусств» [13] Вакенродер посвящает одну главу Рафаэлю и приводит цитату из переписки художника: «Оттого что дано нам видеть столь мало женской красоты, я всегда обращен к некоему образу, представляемому мною и нисходящему ко мне в душу» [14]. Далее Вакенродер раскрывает секрет этого таинственного образа: по словам писателя, в монастыре, где он живет, ему удалось «найти несколько листков, исписанных рукой Браманте» [15]. Эта история, напоминающая перевод Джозефом Смитом священных золотых листов для «Книги Мормона» с последующей утратой оригиналов, кажется, мягко говоря, немного неправдоподобной. На якобы найденных Вакенродером листках подробно описывается, что образ, к которому всегда обращен Рафаэль — это Богородица. Она явилась к нему в виде божественного сияния, и с тех пор «Рафаэлю удавалось всегда изображать матерь божию такой, какою она виделась его внутреннему взору, и сам он с тех пор смотрел на собственные картины с благоговением» [16]. Отрицающих же присутствие божественного во вдохновении художников Вакенродер называет «неверующими и ослепленными» [17].
Ближайшим другом Вакенродера был Людвиг Тик, написавший роман о странствующем художнике Франце Штернбальде [18] на основе идеи Вакенродера. В 1520-ом году герой романа Тика, ученик Альбрехта Дюрера, возвышенный молодой художник, путешествует по Италии, ищет свое призвание и таинственную незнакомку из своих детских воспоминаний, «испытывая нравственные недомогания». Незадолго до этого, уже в очищенной от романтической идеализации реальности, по полулегендарной версии, наверняка известной в XIX веке, в постели куртизанки от гнева и сладострастия умирает Рафаэль [19]. Франц скажет о его смерти: «Да разве Рафаэль умер? <…> Нет, ни один великий художник не покидает нас навсегда» [20]. У Арнима же Рафаэль умирает скромно: в собственной постели, в гармонии с богом и собой. В отличие от Вакенродера с Тиком, Арним, романтик «второй волны», в своей новелле «Рафаэль и его соседки» идет другим путем и воплощает в образе Рафаэля саму сущность Ренессанса, изображая жизнь художника полной гармонии телесного и духовного начал [21]. Матрица телесности задается Арнимом с самого начала повествования: люди удивляются, что Рафаэль с его легкомысленным образом жизни мог писать такие боголюбивые картины. Арним не боится описывать быт, да и само название новеллы дает читателю ожидание бытовых контекстов. Воплощением двойственности человеческой жизни становятся две соседки, «состоящие в дальнем родстве» [22], в которых влюбляется молодой Рафаэль: Бенедетта, олицетворяющая бытие и духовность, и Гита, являющая собой быт и телесность. Влюбляясь в Бенедетту еще в детстве, Рафаэль проносит любовь к ней и к статуе, похожей на нее, через всю жизнь. Уже в зрелом возрасте он вновь встречает Гиту, образ которой более близок к реальной любовнице Рафаэля — Форнарине, и живет вместе с ней. Затем друг Рафаэля, кардинал, предлагает ему обвенчаться со своей племянницей, и когда художник ее встречает, он, к своему удивлению, видит заветную Бенедетту. Свадьбы так и не происходит, и художник умирает в объятиях Гиты, в забытьи представляя себя мужем Бенедетты.
Две женщины Рафаэля становятся воплощением двух начал — христианского и античного — в его творчестве [23]. Благодаря гармоничному и разумному использованию двух традиций прошлого возникает эстетика Ренессанса. Но столкновение традиций неизбежно порождает эклектику или безудержное копирование старых образцов. Арним изображает Рафаэля в соответствии с жизнеописанием Джорджо Вазари: художник сознается, что всю жизнь копировал манеры других мастеров. «Но если бы я должен был рисовать только Пресвятую Деву, я не выдержал бы. Поэтому иногда меня радуют порочные, безбожные рисунки, ибо они освежают меня. Мой отец в его олимпийском спокойствии мог работать в одном направлении, <…> Но я поддался дьявольскому искушению: я хотел писать то как один художник, то как другой, и чувствовал, что легко могу подражать чужой манере. Так я потерял что-то свое, стал не совсем Рафаэлем: только одну руку я протягивал своему ангелу-хранителю, а другую я протягивал какому-нибудь нечестивцу». Олимпийское — а, значит, античное (языческое) спокойствие сменяется изображениями Мадонны.
2. К трансформации романтических конвенций: святой псоглавец и Рафаэль в красном халате
В новелле неоднократно подчеркивается смешение традиций: ее первую часть Арним называет «К Психее Рафаэля», что, несомненно, апеллирует к античному сюжету, вторая часть, «К Мадоннам Рафаэля», обозначает «христианскую эру» творчества художника. Говорит само за себя и название последней, третьей части — «Преображение Рафаэля»: Арним заостряет читательское внимание на том, что хронологический [24] вектор творческого развития Рафаэля, берущий свои истоки в античности и продолжающийся в христианской традиции, находит самое совершенное воплощение в эпохе Ренессанса. Такого же направления мысли придерживается и Джорджо Вазари в своих «жизнеописаниях» — книге, которую Арним, несомненно, внимательно штудировал перед написанием своей новеллы (на что указывает множество соответствий новеллы Арнима с жизнеописанием Вазари [25]): после долгих опытов копирования чужих стилей Рафаэль «из многих манер создал единую, которая впоследствии всегда считалась его собственной манерой и которую художники всегда бесконечно высоко ценили и будут ценить» [26].
Но какую изй ренессансной эстетики, христианскую или античную, Арним считает основополагающей для Возрождения? Высмеивает ли Арним христианский подход к интерпретации Ренессанса, или продолжает опираться на данную конвенцию, присоединяясь к Вакенродеру и лишь немного трансформируя ее? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к ключевому, по моему мнению, эпизоду, вмещающему в себя одновременно несколько традиций: античную, христианскую и ренессансную.
2.1. Геракл и святой Христофор: античный дух в христианском образе
В самом начале первой части, носящей название «К Психее Рафаэля» Арним разрабатывает псевдобиографическую мотивацию написания Рафаэлем фресок на сюжет об Амуре и Психее для Виллы Фарнезина (илл. 1).
В мифе об Амуре и Психее говорится о том, как прекрасная Психея, никогда не видевшая своего супруга, будучи подговоренной злыми сестрами, решается взглянуть на его лицо, и, прокравшись в спальню с мечом и лампой, обнаруживает в постели Амура. Пока Психея любовалась спящим, со светильника на плечо бога упала горячая капля масла, от боли он проснулся и улетел прочь. Пройдя множество испытаний, Психея получила от Зевса бессмертие и была приобщена к сонму богов.
У Арнима Рафаэль делает попытку прокрасться во двор дочери пекаря и ее прекрасной сестры. Но девушки, осведомленные о его ночных набегах, «каждая вооруженная старым заржавевшим мечом и захватив лампу», выбегают ему навстречу. Только чудом юному Рафаэлю, в отличие от Амура, удается уклониться от «капли раскаленного масла ее лампы». Впрочем, эта капля символически все же достигает его, оставив сильный ожог в душе [27] художника и вдохновив его в будущем на написание фрески на античный сюжет об Амуре и Психее. Арним легитимирует псевдобиографическими эпизодами даже композиционные особенности фрески: Рафаэль спускается по статуе Геркулеса во двор к соседкам, а так как во дворе находится множество других античных скульптур, изображающих богов и героев, лишь силуэты которых возможно видеть после захода солнца, Рафаэль аллегорически оказывается в центре своей же собственной работы (илл. 2).
В центре двора, по Арниму, стояла статуя, которая была столь прекрасна, что Рафаэль спутал ее со своей возлюбленной. Как мы видим, центром композиции фрески Рафаэля «Психею приветствуют на Олимпе» является Психея, рядом с ней стоит Амур, а вокруг изображено пиршество богов на Олимпе: таким образом, Арниму удается органично сплести реальные факты биографии Рафаэля с его картинами и искусной выдумкой. Арнимовский Рафаэль вспоминает эпизод из своей жизни, античные статуи и прекрасную возлюбленную среди них, и рисует фреску по мотивам своих воспоминаний [28].
Но, оказываясь в самом центре эллинского пантеона, Рафаэль не забывает о современной ему культуре и проводит параллели между персонажами различных традиций. «Святой Христофор, спаси меня!» ― восклицает Рафаэль, обращаясь к статуе Геркулеса в соседском дворе. Рафаэль сравнивает Геркулеса, двухметрового героя, облаченного в львиную шкуру и с огромной дубиной в руках с христианским святым Христофором. Известно, что традиционная византийская иконография изображает святого Христофора [29] (примерно до 18 века) киноцефалом ― псоглавцем или великаном, переносящим через поток младенца (илл. 3 и 4).
«Однажды он переносил на плечах ребенка и ему сделалось так тяжело, что он невольно подумал, что несет на себе не ребенка, а целый мир. Ребенок (а это был сам Христос [30]) развеял сомнения Христофора, сказав, что тот на своих плечах несет не только мир, но и того, кто его создал» [31]. Святой обладал огромным ростом и недюжинной силой, его основными атрибутами были собачья [32] голова и огромный посох, на который он опирался, перенося путников через реку. Следуя установленному нами вектору творчества Рафаэля «античность – христианство – ренессанс», имеет смысл рассмотреть аллегорию сравнения Арнимом Геркулеса и Христофора [33] в свете данной хронологии.
Так как «Христофор всегда считался своего рода ”проблемным” святым с прочными языческими связями» [34], иконы Святого Христофора с пёсьею главою были запрещены распоряжением Синода от 1722 г. как противные естеству [35] (после запрета Христофор изображался антропоморфно). В другой версии легенды Христофор имеет человеческий облик, но является великаном. Максимов в своем исследовании «Образ Христофора Кинокефала» [36], опираясь на Константинопольский Синаксарий, указывает на то, что «собакоглавый облик святого и его происхождение из земли пожирателей людей следует понимать символически, как состояние грубости и свирепости во время пребывания его в язычестве». Не вдаваясь в споры вокруг происхождения легенды о святом Христофоре-киноцефале, можно сделать достаточно очевидный вывод: по большинству источников Христофор был хананеянином [37], и, ввиду ошибочной трактовки названия этого народа, мог считаться жителем страны киноцефалов [38]. Образ полумифического «народа киноцефалов» также стоит понимать фигурально: пёсьей или волчьей кожи шлем как маркер не-статусного война известен еще со времен «Илиады». Вероятно, что использовавшаяся «народом киноцефалов» воинская экипировка включала в себя элементы «звериного стиля». Таким образом, доспехи из шкур животных или даже маски, призванные придать воинам сходство с диким животным, могли стать причиной отождествления древними историками вражеского воина со зверем. В формате данного исследования гораздо больше, чем происхождение звериного облика Христофора меня занимает параллель, проводимая Арнимом между Гераклом и святым псоглавцем. Как уже было упомянуто, оба героя обладают недюжинными ростом и силой, их атрибутом является тяжелое дробящее оружие. Только в одном внешнем элементе скрылось значительное отличие двух образов — в звериной голове Христофора. Если принять предположение о том, что Арним мог толковать образ святого киноцефала не буквально, а аллегорически, то львиная шкура Геркулеса, а, в ряде случаев и голова, которую герой «пастью надел, как шлем»[39], суть одно с «песьей» головой — шлемом Христофора. Только вмещающий в себя телесное, дикое, звериное начало христианский святой мог помочь Рафаэлю и «спустить» его во двор к соседкам, дабы тот мог посреди ночи [40] созерцать их переодевание.
Христофора давно называли христианским Геркулесом. Максимов пишет, что «святой часто изображался в виде статуи, поддерживающей колонну. Один из таких христианских Геркулесов находился в Соборе Парижской богоматери вплоть до XVIII века» [41]. Очевидно, что такая статуя — христианизированный вариант Атланта (как элемента архитектуры). На этом моменте стоит остановиться поподробнее и вспомнить об одиннадцатом подвиге Геракла. Атлант, узнав от Фемиды, что когда-нибудь сын Зевса лишит его сад золотых яблок Гесперид, возвел вокруг сада мощные стены. Когда Геракл пришел в сад Атланта, он попросил титана сходить за яблоками, а сам согласился подержать небосвод. Обманув Атланта, Геракл освобождает себя от бремени держать на плечах весь мир и уходит с яблоками Гесперид. У Арнима статуя Геракла, будто уже перелезшего через стены в священный сад (двор соседок), становится помощником Рафаэля, пытающегося повторить его подвиг. Однако стоит вспомнить также об уподоблении Арнимом Христофора Гераклу. Типический образ Христофора в западной визуальной традиции [42] — переносящего через реку младенца-Христа, непосильно тяжелого из-за того, что он несет все земные тяготы — напоминает образ Геракла [43], ненадолго взявшего небо на свои плечи. Возникает следующая параллель: и святой киноцефал, и древнегреческий герой недолгое время держали на себе весь мир (илл. 5 и 6).
Возвращаясь к образу святого Христофора — ведь именно это имя называет Рафаэль, попадая в опасность — важно отметить, что Рафаэль, называя Геркулеса Христофором, отождествляет себя с Христом. Так же, как и младенца Христа, на своих плечах — теперь уже мраморных — легендарный святой переносит будущего великого художника. Арнимовский Рафаэль не единожды уподобляет себя Христу: умирая, он бредит и, представляя себя в Иерусалиме, «испытывает крестные муки, ибо затмил славу всех художников, что были до него». В этой аллегории Рафаэль предстает боговдохновенным дарованием, несущим свет богородицы как матери всякой мудрости и таланта через свое творчество.
Можно заключить, что от идеи боговдохновенности художника Арним далеко не уходит, а, используя отчасти серьезные, отчасти высмеивающие традицию йенского романтизма образы, трансформирует ее и скрывает за сюжетами роскошных пиров и праздников у Рафаэля, восхваляющими античность [44], за образами «сомнительного» и почти языческого святого Христофора и уподобляемого ему античного героя Геркулеса. Как ни странно, вакенродеровская фантазия об образе Богородицы, конституирующем все последующие вехи творчества Рафаэля, приобретает новые оттенки у Арнима. Рафаэль как минимум дважды отождествляется с Христом — причем подобное сравнение читатель слышит из уст самого художника на заре и закате его жизни. Арним вслед за Вазари формирует конвенцию восприятия поисков стиля Рафаэля и решает, что благодаря гармоничному использованию многих традиций и манер Рафаэль создал свою, особенную живописную манеру. Арним присоединяется к Вакенродеру, и вместе с ним пронизывает биографию Рафаэля цепью мистических христианских откровений, намекая, однако, на гетерогенный характер культурного поля Ренессанса и смешивая античные образы с христианскими. В такой эстетике легко просматривается конвенциональная для романтиков попытка христианизации античности с целью ее «облагораживания» и приспособления к теоцентрической традиции современности [45] — однако, с попыткой воссоздания ренессансного мышления. Следовательно, смешение двух традиций и их синтез в культуре Ренессанса становятся у Арнима главенствующим способом экспликации сущности эпохи Возрождения.
2.2. Символика облачений: Богородица и Рафаэль
По Арниму, образ соседки-Психеи, Бенедетты, увиденной ночью во дворе Рафаэлем, трансформируется в его творчестве с годами в образ Богородицы, и эта трансформация отражена в названии второй части новеллы — «К Мадоннам Рафаэля». Связь земной женщины с образом Богородицы обозначается, в первую очередь, элементами одежды. Арним упоминает о том, что возлюбленная соседка Рафаэля «сняла свое синее, с красным поясом верхнее платье, чтобы не запачкать, и надела его на чудесную статую во дворе». На большинстве изображенных Рафаэлем Мадонн мы видим облачение в той же цветовой гамме (илл. 7, 8, 9).
Красный цвет одежд Мадонны может толковаться как цвет крови, тела и человека [46]. Как правило, предмет одежды этого цвета располагается под накидкой другого цвета, преимущественно синего. Синий цвет в традиции католической иконографии Богородицы может интерпретироваться как цвет небесный, духовный и божественный. Обращенный вовне синий [47] и «исподний» красный предметы одежды передают аллегорическое значение Богородицы для христианского контекста: связь земного тела с божественным началом, которое оно породило. На данную цветовую интерпретацию, скорее всего, ориентируется и Арним, особенно тщательно акцентирующий в своей новелле внимание на цветах предметов одежды главных героев. Синее платье у возлюбленной Рафаэля может являться «богородичным» маркером, тогда как красный пояс — своеобразным символом, «скрепляющим» дух телесной оболочкой. Однако Арнимом неоднократно подчеркивается, что Рафаэль обернут в красную материю: это и одеяло красного цвета, и такого же цвета пальто или халат. Данные акценты на цветах облачения художника могут сообщать нам о следующем: во всех бытовых контекстах Рафаэль был изображен человеком материи, страждущим удовольствий от плоти и воплощающим на земле образы, присущие божественному началу, с помощью картин, апеллирующих к телесной красоте.
3. К «Преображению» Рафаэля и его живописной манеры
Чтобы передать на полотне идею божественного, Рафаэль использовал средства, воспринимаемые чувственно, а именно — красоту человеческого тела [48].
Иисус с головой святого и «телом Бахуса» (илл. 10), однако, кажется многим современникам красивым настолько, что за внешней красотой теряется духовное содержание. Согласно свидетельству Джорджо Вазари, на протяжении долгого времени Рафаэль пытался сравняться с Микеланджело в изображении обнаженного тела, что ему, в известной степени удалось сделать. Однако мастерство Микеланджело было непревзойденным, и Рафаэлю не оставалось ничего иного, кроме как проявить свое мастерство во многих других областях живописи. Перед смертью Рафаэль без помощи многочисленных учеников дописывает свою последнюю и самую «прекрасную и самую божественную» [49], по мнению Вазари, работу — «Преображение» [50] (илл. 11).
Картина являет собою преображение Иисуса Христа, взошедшего на гору [51] и грядущее преображение Иисусом бесноватого юноши [52], изображенного в нижней части работы. Стоит также обратить внимание на то, что изображения обнаженных тел практически отсутствуют, и Иисус так же закутан в белые одежды. Боголюбивое содержание картины полностью выражает ее идею без помощи средств, оказывающих чувственное воздействие — чрезмерно выделяемой Рафаэлем телесной красоты. Арним аллегорически переносит эту сцену с картины Рафаэля на его жизнь. Имя Рафаэль, пришедшее к евреям и римлянам из старохалдейского языка, имеет значение «Бог исцелил». В контексте описанного Арнимом духовного восхождения Рафаэля, это имя, безусловно, имеет символическое значение: Рафаэль, всю жизнь мечтавший о детях, незадолго до смерти благодаря Богородице познал радость отцовства и умер в гармонии с самим собой. Арним показал Рафаэля со всеми свойственными человеку пороками, одновременно доказав, что боговдохновение художника не исключает из его жизни материального, влияющего на творчество в той же мере, в какой на него влияет духовное. Христос приносит Рафаэлю духовное исцеление перед смертью: «Рафаэль услышал утешающие слова Господа, что и в раю они будут вместе».
Но зачем же Арним привязывает античную мифологию к эпизодам жизни Рафаэля? Зачем он смешивает античные образы и легенды с христианскими? Дело в том, что Арним пытался показать художника эпохи Возрождения в гармонии телесного и духовного начал, вопреки современному ему теоцентрическому осмыслению их образа жизни [53] у писателей-романтиков. Рафаэль, окруженный духом греческой античности, является прекрасным примером художника, переосмысляющего и воплощающего в искусстве наследие древних. Простая для нас [54] мысль о том, что отличительной чертой живописи Рафаэля и всего Ренессанса в целом являлась невероятная гармония плоти и духа, была понятна не всем романтикам, что доказывают Тик и Вакенродер, демонстрируя наивные представления о культуре Ренессанса и изображая его в соответствии с современным им мышлением [55]. Для того чтобы показать Ренессанс в самом первозданном его значении — возрождении культуры через античность — Арним наполняет свою новеллу античными мифами, аллегориями, не стесняясь телесности и раскрывая характер творчества Рафаэля именно через женщин [56].
Здесь нелишним будет упомянуть о том, что, по мнению многих исследователей, как раз любовница по имени Форнарина (илл. 12) стала прототипом для Донны Велаты [57], Сикстинской Мадонны, Психеи и некоторых других картин художника.
4. К поискам христианского в Ренессансе и воссозданию ренессансного мышления
Итак, Арним сделал успешную попытку экспликации ренессансного мышления, сочетая две традиции — античную (телесная эстетика) и христианскую (божественные откровения). Материалы для продолжения и трансформации конвенции Арним искал не только у своих предшественников. Формируя конвенцию восприятия жизненного пути Рафаэля, а с нею — и восприятия всей эпохи Ренессанса, Арним старательно изучал источники, позволявшие максимально подробно узнать творческую биографию художника. Первым в глаза бросается труд Джорджо Вазари, вслед за которым Арним допускает многие ошибки в изложении биографии Рафаэля. Но для апелляции к стольким работам Рафаэля краткой биографии художника и посещения галереи в Дрездене было бы явно недостаточно. По эпизоду, в котором Рафаэль неожиданно для себя находит картины, сделанные по его эскизам в монастырской церквушке, становится ясно, что перед тем, как писать новеллу о Рафаэле, Арним прочел не только жизнеописание Вазари, но и изучил исчерпывающий труд о работах художника — предположительно, это была книга «Жизнь и работы Рафаэля Санти» Г. Брауна[58] (вышедшая за два года до издания новеллы Арнима). Браун указывает на эскизы Рафаэля, которые тот «исполнил наряду с картонами из “’Деяний апостольских”’», а также скрупулезно записывает имя всякого гравера, создавшего работу по эскизам Рафаэля. Эти гравюры: «Поклонение волхвов», «Вифлеемское избиение младенцев (на трех листах)», «Явление Христа в образе садовника Марии Магдалине», «Христос с учениками в Эммаус» и «Вознесение Христово» появляются в неполном составе на страницах арнимовской новеллы. Рафаэль видит картины на сюжеты своих эскизов, посланных «в Нидерланды, чтобы по ним изготовили гобелены» [59]: «Вифлеемское избиение младенцев» и «Явление Христа в образе садовника Марии Магдалине» (Noli me tangere) (гравюры по эскизам Рафаэля — илл. 13 и 14).
Как впоследствии оказывается, эти картины нарисовала его возлюбленная Бенедетта. Можно с большой долей вероятности утверждать, что Арним ориентировался именно на книгу Брауна, подробно описывающую каждую из работ Рафаэля, и описал именно известные больше по гравюрам эскизы Рафаэля для того, чтобы вменить продолжение работы над ними вымышленной возлюбленной — Бенедетте. В действительности же гравюры по этим эскизам выполнили Анджело Компанелла, Мишель Корнель (старший или младший) и другие граверы. Упоминание этих реально существовавших эскизов в новелле дает внимательному читателю шанс узнать о незаконченных произведениях Рафаэля на известные библейские сюжеты, неоднократно использовавшихся в живописной традиции (к примеру, Боттичелли создал как минимум пять разных версий «Поклонения Волхвов», а Караваджо — две версии «Ужина в Эммаус». В серии «Малые Страсти» у Альбрехта Дюрера есть гравюра «Явление Иисуса Христа Марии Магдалине»).
Таким образом, Арним создает множество намеков на работы Рафаэля, как эксплицитных, так и имплицитных, для того, чтобы дать комплексное представление о творческом пути Рафаэля. Одновременно с тем Арним вплетает сюжеты картин Рафаэля или упоминания о них в сюжет своей новеллы, как это было показано на вышеозначенном примере с гравюрами, или на примере аллегории Психеи и Преображения. Так Арниму удается использовать картины наряду с биографией художника для формирования конвенции восприятия жизни Рафаэля как череды мистических божественных откровений. Сколько бы не смешивались античность и христианство, главенствующей для Арнима является традиция христианская, и новелла, начавшаяся античной «Психеей» кончается христианским «Преображением», что и объясняет хронологию ее частей (от античности к христианству — масштаб общеисторический, но не соответствующий порядку возникновения картин Рафаэля — ведь «Психея» написана в 1511-12 гг). Отождествление Геркулеса и Христофора, самого художника с Христом в «Преображении Рафаэля» и трансформация образа Психеи в образ Богородицы подталкивает к мысли о том, что Арним продолжает конвенцию Вакенродера, пытаясь, в отличие от него, реабилитировать античность и показать, как было необходимо для Ренессанса и особенно для самого христианства в то время смешение двух традиций — античной и христианской.
С помощью проведенного в данном исследовании анализа я могу также предполагать, что тезисы Берковского «Арним отрицал Рафаэля в живописи Ренессанса» и «Арним обращается «против античной культуры и Ренессанса» несостоятельны и служили цели формирования конвенции неприятия гейдельбергского романтизма с тем, чтобы реабилитировать для советского читателя романтизм йенский.
Источники
1. Braun 1819 — G. Chr. Braun. Raphael Sanzio’s Leben und Werke. Wiesbaden,
2. Schmitt 2004 — Jean-Claude Schmitt. Le saint Lévrier — Guinefort, guérisseur d’enfants depuis le XIIIe siècle. Paris, Flammarion, 2004.
3. Арним 2007 — А. фон Арним. Рафаэль и его соседки. Перевод с немецкого Марины Куличихиной.// «Волга-ХХI век». №9-10. Саратов, 2007. (http://magazines.russ.ru/volga21/2007/9/l17.html — дата обращения 20.03.12)
4. Вазари 2008 — Д. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Альфа-книга, 2008.
5. Вакенродер 1977 — В. Г. Вакенродер. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977.
6. Гегель 1972 — Г.В.Ф. Гегель Работы разных лет. Т.1. М.: Мысль, 1972.
7. Гомер 1990 — Гомер. Илиада. Пер. Н. И. Гнедича. Л.: Наука, 1990.
8. Тик 1987 — Л. Тик. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987.
Литература
1. Бабенков 2012 — А. Бабенков. Зооморфема «собака» у киников. (http://filosof10.narod.ru/lib/Filosofia/kinik.docx — дата обращения 20.03.12).
2. Баткин 1990 — Л.М. Баткин. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: 1990.
3. Берковский 1973 — Н. Я. Берковский. Романтизм в Германии. Л.: Худ. лит., 1973.
4. Виндельбанд 2012 — В. Виндельбанд. Фридрих Гёльдерлин и его судьба. Доклад, прочитанный во Фрайбургском академическом обществе 29 ноября 1878 г. (http://imwerden.de/pdf/o_hoelderlin_windelband.pdf — дата обращения 20.03.12).
5. Грейвс 1992 — Р. Грейвс. Мифы древней Греции. М.: Прогресс, 1992.
6. Елизарова 1972 — М. Е. Елизарова и др. История зарубежной литературы XIX века.(http://www.detskiysad.ru/raznlit/zarlit02.html — дата обращения 20.03.12).
7. Каррен 2010 — Б. Каррен. Оборотни: люди-волки. М.: Эксмо, 2010.
8. Магун 2011 — А. Магун. Единство и одиночество. Курс политической философии Нового времени. М.: НЛО, 2011.
9. Максимов 1975 — Е. Н. Максимов Образ Христофора Кинокефала: Опыт сравнительно-мифологического исследования // Древний Восток: К 75-летию академика М. А. Коростовцева. М., 1975.
10. Миронов 1901 — Mиpонов. Альбрехт Дюрер, его жизнь и художественная деятельность. К характеристике эпохи Возрождения в немецком искусстве // Ученые записки Московского Университета, Отдел историко-филологический, вып. 31. М.: 1901.
11. Обухов 1996 — Я.Л. Обухов. Символика цвета. (http://www.videoton.ru/Articles/sym_color.html — дата обращения 20.03.12).
12. Ортега-и-Гассет 2006 — Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.
13. Платон 1990 — Платон. Собрание сочинений в 4-х т. М., 1990-1994.
14. Стрельцова 2004 — Г. В. Стрельцова. Пародия на втором этапе немецкого романтизма. Диссертация. Москва, 2004. ( http://leb.nlr.ru/edoc/196434/ — 20.03.12)
15. Фридлендер 2001 — М. Фридлендер. Об искусстве и знаточестве. СПб.: Классика искусствознания, 2001.
16. Елизарова 1972 — М. Е. Елизарова и др. История зарубежной литературы XIX века. М.: Просвещение, 1972.
Иллюстрации
Илл. 1. Рафаэль Санти. Психею приветствуют на Олимпе. 1515-1516. Зал Психеи виллы Фарнезина в Риме.
Илл. 2. Силуэты картины Рафаэля «Психею приветствуют на Олимпе» с выделенными Гераклом и Психеей.
Илл. 3. Икона Святого Христофора Киноцефала. Афины, Византийский и Христианский музей.
Илл. 4. Неизвестный автор. Гравюра Святого Христофора с младенцем Христом. 1423. Источник – Золотая Легенда (Legenda Aurea) Иакова Ворагинского. Манчестер, библиотека Джона Райландса.
Илл. 5. Неизвестный немецкий художник. Геркулес берет ношу Атласа и держит Космос. Вторая половина XVI по гравюре Генриха Альдегревера (1550).
Илл. 6. Геркулес и Атлас. Лекиф афинского художника. Около 490-480 до н.э. Афины, Национальный Археологический Музей.
Илл. 7. Рафаэль Санти. Мадонна с книгой. Ок.1504. Пасадена, Муз. искусств Нортона Симона.
Илл. 8. Рафаэль Санти. Мадонна Коннестабиле (тондо). Ок.1504. Петербург. Эрмитаж.
Илл 9. Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна. 1513-1514. Дрезденская галерея.
Илл. 10. Рафаэль Санти. Распятие с Богоматерью, св. Марией Магдалиной, Иоанном Богословом и Иеронимом. 1502-1503. Лондон, Нац. Галерея.
Илл. 11. Рафаэль Санти. Преображение Господне. 1518-1520. Пинакотека Ватикана.
Илл. 12. Рафаэль Санти. Коллаж: Слева: Портрет молодой женщины (la fornarina).1518-1519. Рим, Galleria Nazionale d’Arte Antica. Справа, сверху вниз: Донна Велата, Сикстинская мадонна, Психея дарит сосуд Венере.
Илл. 13. Мишель Корнель Младший или Старший. Избиение младенцев. По эскизу Рафаэля. Ок. 1650. Копенгаген, Музей Торвальдсена.
Илл. 14. Мишель Корнель Младший или Старший. Noli me tangere. По эскизу Рафаэля. Копенгаген, Музей Торвальдсена.
Сноски:
[1] Стрельцова 2004.
[2] Берковский 1973: 324.
[3] О ранних романтиках Берковский пишет: «Романтики поклонялись Ренессансу, то и дело упуская в нем очевидное: его телесность и определенность, его изобразительную силу». [Берковский 1973: 76].
[4] Магун 2011.
[5] В. Виндельбанд 2012.
[6] Гегель 1972: 668. До сих пор идут споры, кто именно (Гегель, Шеллинг, Гёльдерлин) был автором наброска.
[7] Берковский 1973: 330-331.
[8] Елизарова 1972
[9] Елизарова 1972
[10] Там же.
[11] Там же.
[12] Берковский 1973: 173.
[13] Вакенродер 1977.
[14] Вакенродер 1977: 30.
[15] Там же.
[16] Вакенродер 1977: 31.
[17] Вакенродер 1977: 29.
[18] «Незавершенный роман Л. Тика “Странствия Франца Штернбальда” имеет прямое касательство к краткому периоду совместного творчества Тика и Вакенродера, будучи его прямым продолжением. “В известном смысле часть этого труда, — писал Тик, — принадлежит моему другу, хотя действительно болезнь помешала ему закончить те места, написание которых он взял на себя”». [Вакенродер 1977: 241].
[19] Сейчас самое время вспомнить о приведённой ранее цитате Вакенродера: «Оттого что дано нам видеть столь мало женской красоты…».
[20] Тик 1987: 115.
[21] «Впрочем, Рафаэль, чуждый рискованной сосредоточенности на логико-культурных границах, взыскующий равновесия и гармонии, доводит самое “гармонию”, став на все времена ее символом, до такой сознательной напряженности, что и “гармония” нарощенная до рафаэлевского уровня, в свой черед, оказывается максималистской, невероятной, втайне чудовищной». [Баткин 1990].
[22] Здесь и далее текст цитируется по: Арним 2007.
[23] В связи с разделением соседок Рафаэля на «телесную» — Гиту, и «небесную» — Бенедетту, стоит затронуть и семантику их имен в контексте нарративного пространства новеллы. Арним создает вполне ренессансную развернутую аллегорию, сочетая реальные биографические сведения и мифологемы о Рафаэле с говорящими именами персонажей новеллы. Бенедетта, набожная девушка, о которой всю жизнь мечтает Рафаэль (прямая отсылка на Вакенродера, с его образом Богородицы), переводится с итальянского как «благословенная». Еще один возможный перевод имени — «желанная». Бенедетта в новелле — воплощение своего имени, боголюбивая девушка, о которой, однако, Рафаэль не забывает ни на минуту. Самым интересным, пожалуй, является то, что «Бенедетта» — итальянский вариант имени «Беттина», а именно так звали жену Арнима: жили они, в основном, раздельно (как и Рафаэль с Бенедеттой), но брак продлился двадцать лет — до самой смерти писателя. Вторая соседка Гита — дочь булочника, так же, как знаменитая реальная любовница Рафаэля Форнарина. Имя «Гита» переводится с идиш как «хорошая», а с санскрита — как «песня». «Песня» одновременно отсылает читателя и к легкому, праздному существованию, каковое давала Рафаэлю в своем доме Гита, и к индуистскому термину: «гита» представляет собой беседу между божеством и учеником. С помощью этого «говорящего» имени Арним создает метафору получения божественного откровения через женщину, и женщину не романтически отдаленную или возвышенную, но конкретно ассоциирующуюся с телесностью и плодородием. Рафаэль даже Богородицу любит через вполне человеческий образ Бенедетты и похожей на нее статуи античной богини. Давая «телесной» соседке Гите такое имя, делая изваяние Богородицы похожим на Бенедетту, Арним подчеркивает, что нельзя недооценивать роль тела и плоти для культуры и интерпретации Ренессанса.
[24] По хронологии эпох, а не хронологии картин Рафаэля.
[25] Арним опирается на биографические заметки Вазари, о чём свидетельствуют повторяемые им вместе с этим биографом Рафаэля ошибки в описании жизненного пути художника: так, например, отец Рафаэля в действительности умер до того, как отправил его учиться к Перуджино; Арним, как и Вазари, говорит об обучении Рафаэлем фра Бартоломео перспективе, хотя это свидетельство носит сомнительный характер. Вазари зачастую ориентируется на слухи и полуанекдотические истории, поэтому его биография Рафаэля отчасти фантастична, хотя и в меньшей степени, чем развлекательная и поучительная арнимовская псевдобиография.
[26] Вазари 2008: 534.
[27] Стоит обратить внимание на то, что с древнегреческого Ψυχή (псюхэ) переводится как «душа».
[28] У Арнима были веские основания для представления Рафаэля художником, любящим изображать именно свой опыт. Взять хотя бы многочисленные изображения на картинах любовницы Форнарины (об этом — позже) или фреску «Афинская школа»: на ней Рафаэль не преминул нарисовать и себя самого рядом с философами античности, которых он, скорее всего, изучал в молодости.
[29] Максимов 1975.
[30] От др.-греч. χριστόφορος — «несущий Христа».
[31] Максимов 1975.
[32] Интересны и античные трактовки собачьих образов. А. Бабенков указывает в своем исследовании «Зооморфема “собака” у киников»: «Неанф Кизикский описывает кончину Гераклита так, будто тот был не узнан собаками и разорван. Часто упоминания собак — лишь иносказания. Гераклит пишет “Ведь собаки лают на тех, кого они не знают”, под собаками подразумевая людей консервативного образа мыслей, выступающих против нововведений и, в особенности, против новых учений». [Бабенков 2012].
[33] О сопоставлении св. Христофора с Гераклом — Геркулесом см. исследование: Р. Santуves, Saint Christophe, successeur d’Anubis, d’Hermès et d’Héraclès, Paris, 1936.
[34] Каррен 2010.
[35] Случай с запретом изображения пёсьей головы святого Христофора не единственный. Также существует такой прецедент, как история о раннехристианском французском святом Гинфорте (Saint Guinefort). Лорд, хозяин борзого пса Гинфорта, оберегал колыбель своего маленького сына, но однажды обнаружил, что колыбель вся запачкана кровью. В гневе убив Гинфорта, на которого пало подозрение, лорд вскоре же раскаялся, когда узнал, что на самом деле тот спас его сына, поборов ядовитого змея. Несмотря на активную полемику и требования, канонизации святого в образе пса не произошло. Более подробно см: Jean-Claude Schmitt: Le saint Lévrier — Guinefort, guérisseur d’enfants depuis le XIIIe siècle. Paris, Flammarion, 2004
[36] Максимов 1975.
[37] Слово, обозначающее этот народ созвучно латинскому canis — «собака».
[38] Максимов указывает: «В сборнике житий святых, составленном отцами-болландистами относительно происхождения св. Христофора, мы читаем: ‘“Во времена правления Дагна в государстве Само пришел некий человек из страны Canineorum (homo venit de insula, genera Canineorum) и обратился к богу, чтобы принять святое крещение”’. Причем комментаторы делают любопытную оговорку, что Акты различно называют страну, откуда пришел святой: Caninaeorum; Chananaeorum; Cananaeorum. Подобная оговорка допускает два толкования: либо св. Христофор был хананейцем, либо он происходил из страны кинокефалов». [Максимов 1975].
[39] Грейвс 1992.
[40] Поход Рафаэля ночью вместе с волками — абсолютно эфебическая стратегия поведения, похожая на ночной набег на Трою в «Долонее» — десятой книге «Илиады».
[41] Максимов 1975.
[42] На одной из гравюр А. Дюрера (бывшего, кстати, современником Рафаэля) изображено как «св. Христофор в виде бородатого великана, с огромным стволом дерева в левой руке и в развевающейся по ветру одежде, переходит вброд через реку, обративши лицо к младенцу Христу, стоящему у него на плечах». [Mиpонов 1901: 162-163].
[43] Кроме того, существует античная традиция изображения Геракла, держащего на руках младенца Телефа.
[44] Фридрих Шлегель о культуре античности: «Поэзия, песни, танцы, общительность, радость праздника служили прекрасной связью, единившей людей и богов». Цит. по: [Берковский 1973: 65].
[45] «Романтики ищут новое время в античности, никаким догматам его не подвергая и предоставляя ему всяческую волю». [Берковский 1973: 114].
[46] «В Ветхом Завете красный — это цвет греха. Также красная роза указывает на пролитую кровь Христа и обряд Евхаристии». Более подробно об этом см. [Обухов 1996].
[47] «В синем плаще в христианской традиции принято изображение Девы Марии. Мария в этом значении — Царица Небесная, покрывающая этим плащом, защищающая и спасающая верующих». [Обухов 1996].
[48] Здесь стоит вспомнить учение Платона об идеях и чувственных образах. Душа, по Платону, занимала промежуточное место между чувственным (вещью) и вещью самой по себе (идеей). Таким образом, в реальном мире посредством искусства можно лишь подражать тому чувственному, что содержится в вещи, но не идее. Подробнее см. в [Платон 1990-1994].
[49] Вазари 2008: 532.
[50] Вазари о «Преображении»: «И кажется, что художник настолько отождествил себя с собственным своим мастерством, обнаружив в лике Христа все дерзание и всю силу своего искусства, что, закончив его как последнее, что ему было завещано, он потому больше и не прикасался к своим кистям, когда его постигла смерть». [Вазари 2008: 532].
[51] Евангелие от Луки 9:28-36; от Матфея 17:1-7; от Марка 9: 2-9.
[52] Евангелие от Луки 9:37-43; от Матфея 17:14-18; от Марка 9:14-27
[53] Ориентированное на божественное откровение описание жизни Рафаэля находим у Вакенродера. [Вакенродер 1977]
[54] Ортега-и-Гассет пишет: «<…> предметы, увиденные вблизи, приобретают удивительную телесность и плотность — свойство заполненных объемов. Напротив, тот же предмет, расположенный на заднем плане, теряет при дальнем видении телесность, плотность и цельность. <…> Здесь [в Ренессансе] безраздельно господствует ближнее видение, ибо каждый предмет воспринимается сам по себе, отдельно от окружения. Рафаэль сохранил эту же точку зрения, но достиг некоторого единства, введя в картину элемент абстракции — композицию или архитектонику. Однако вместо того, чтобы наивно копировать видимое, подобно своим предшественникам, Рафаэль подчиняет изображение внешней силе — геометрической идее единства. Синтетическая форма композиции — не видимая форма предмета, а чистая мыслительная форма — властно накладывается на аналитические формы предметов». [Ортега-и-Гассет 1991: 192-193].
[55] Арним демонстрирует еще и очень важный момент ренессансного «поворота» в восприятии художника и искусства, постепенно отрывающегося от ремесла. Макс Фридлендер пишет об этом: «Человек XV века неожиданно открыл для себя, что какой-нибудь древнегреческий мастер сумел сквозь смуту времен пронести во всем блеске свое имя, — эта мысль, взволновав умы, подвигла разыгравшееся честолюбие на великие свершения. В XVI веке живописцы все больше стремятся приобщиться к духовной деятельности. К ней они относились с гордостью, противопоставляя ее ремесленному труду» [Фридлендер 2001: 99]. Арним описывает сцены превращения ремесленниками древнегреческих статуй в известь для горшков, ударяясь в актуальную для эпохи Возрождения критику бездуховности мастеровых. Рафаэль в новелле Арнима умирает сломленный недугом, но преисполненный гордыни ренессансного творца с великим именем: «он испытывает крестные муки, ибо затмил славу всех художников, что были до него».
[56] Очевидно, что данная стратегия не в последнюю очередь была выбрана Арнимом из-за свидетельств Вазари: «Был Рафаэль человеком очень влюбчивым и падким до женщин и всегда был готов им служить, почему и друзья его (быть может, больше чем следовало) считались с ним и ему потворствовали, когда он предавался плотским утехам. Недаром, когда Агостино Киджи, его дорогой друг, заказал ему роспись передней лоджии в своем дворце, Рафаэль, влюбленный в одну из своих женщин, не был в состоянии работать с должным усердием. И доведенный до отчаяния Агостино через посредство других, собственными усилиями и всякими другими способами с большим трудом добился того, чтобы женщина эта постоянно находилась при Рафаэле, там, где он работал, и только благодаря этому работа была доведена до конца» [Вазари 2008: 530].
[57] Подтверждение этому и основу для сюжета новеллы Арнима также находим у Вазари: «Маркантонио сделал множество гравюр, которые Рафаэль впоследствии подарил своему подмастерью Бавьере. В обязанности этого Бавьеры входили заботы об одной женщине, которую Рафаэль любил до самой своей смерти и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она была на нем вся как живая. Портрет этот находится ныне во Флоренции у благороднейшего Маттео Ботти, флорентинского купца, друга и завсегдатая всех мастеров своего дела, главным образом живописцев, который хранит его как святыню ради своей любви к искусству и в особенности к Рафаэлю» [Вазари 2008: 527]. Скорее всего, здесь имеется в виду Donna Velata, написанная около 1516 г.
[58] Braun 1819.
[59] Арним 2007.
Автор: Сєргєй Зотов
Молодший науковий співробітник бібліотеки герцога Августа, Вольфенбюттель (ФРН). Аспірант РДГУ. Сфера наукових інтересів: медієвістика, іконографія, історія алхімії, культурна антропологія, дослідження езотеризму. Співавтор книги «Страждене Середньовіччя. Парадокси християнської іконографії» (2018).
«Per Aspera» 